NL
Over Quinten Ingelaere
Voor Quinten Ingelaere (°1985) schept de nostalgie naar picturale tradities van oude en moderne meesters de mentale ruimte die nodig is voor inventieve verbeelding, door middel van even suggestieve als virtuoze afbeelding. Tussen fantasie en schijnbare waarachtigheid botst het beeldschone van Ingelaeres stilleven-achtige voorstellingen telkens op een onvermijdelijke beeldverwarring. De vraag ‘hoe is dit schilderij gemaakt?’ gaat dan naadloos over in ‘zie ik wat ik denk te zien?’. Is (n)iets wat het lijkt?
Lof der schilderkunst
Welke compositietechnieken gebruikte de 17e eeuwse barokschilder? Hoe schilder je laag-over-laag met olieverf? Hoe spelen oude en moderne meesters met tekening, tonaliteit en kleur? Hoe maroufleer je doeken op panelen of hoe grondeer je panelen met lijmen, gipsen of gesso’s zoals de tradities het voorschrijven? En wat leert het onirisch surrealisme ons terwijl over waarneming en misleiding? Voor Ingelaere is kunstgeschiedenis een fascinerend vraagstuk. Eerder het vraagteken dan het antwoord voedt de verbeelding die de handelingen van het artisanale schilderen uitlokken. Daarom noemt hij zichzelf een paragonising artist en duikt hij consequent in de geschiedenis om in competitie te gaan met zichzelf en, zodoende, de confrontatie met het schilderkunstige meesterschap van het verleden niet uit de weg te gaan. Zijn kunstvorm is de virtuoze schilderkunst, het zogenaamde fijnschilderen, als resultaat van een zorgzaam samenbrengen van theorie en praktijk, van talent en monnikenijver.
Ingelaeres werk uit de periode 2013-2016, met reeksen als Muscicapidae (2013-2014) en Visage de la terre (2015-2016), lijkt ons terug te voeren naar de barokke 17e eeuw. [ill. pp en pp.] Deze schilderijen lijken te herinneren aan de onnavolgbare techniek van, bijvoorbeeld, de Hollandse fijnschilders: de haarfijne penseelstreek, de chiaroscuro die het gehele onderwerp tactiel en volumineus in de verf zet en die de kleuren doet fonkelen als edelstenen tegen een soms donkere achtergrond. Kijkend naar schilderijen als Visage de la terre (2015) of Structure I (2016): zie ik wat ik denk te zien? Een glorieus bloemstilleven? Opgestapelde verenvachten? De buit van een vorstelijke jachtpartij?
De keuze van Ingelaeres motieven impliceert gedachten en associaties die voortkomen uit de eigen belevingswereld. Daarom denkt zowel de toeschouwer als de kunstenaar zelf al snel aan barokke (pronk)stillevens of andere traditionele genretaferelen, soms inclusief de symboliek van het memento mori. Nu eens verrassen Ingelaeres merkwaardige stillevens, schijnbaar als een dode vogel in de geest van Melchior d’Hondecoeter (1636-1695) of Jan Weenix (1640-1719). [ill. pp.] Dan weer lijken ze te herinneren aan de compacte vanitasstillevens van Adriaen Coorte en nog een andere keer lijken ze reminiscenties aan de morbide sfeer die soms aan de basis lijkt te liggen van de raar in elkaar verstrengelde bloemen, planten en dieren van Rachel Ruysch (1664-1750). [ill. pp.] Die afleesbare inspiratie fnuikt echter de eigenheid en het onherkenbare niet. In de schilderijen van Ingelaere lijkt meer aan de hand. Maar wat? En is dat dan wat het lijkt? Daarover later meer.
Als Ingelaere met dergelijke artisanale schilderijen een picturale hommage brengt aan de schilderkunst van weleer, treedt hij in zekere zin in de voetsporen van de Leidse schilder Philips Angel II (1618-1664). Op het Sint-Lukasfeest van 1641 bracht die een ode aan zijn collega’s Hollandse fijnschilders. Een jaar later vereeuwigde de drukker Willem Christiaens de redevoering in het bijzondere boekje, Lof der schilder-konst.
Angel II sprak lyrisch over de ‘schijn eyghentlijcke kracht’ van deze schilderijen waarin alles is afgebeeld ‘met hun natuurlijke kleur, niet alleen dieren, maar ook metalen, donder en bliksem, wasem en weerschijn.’ Hij vervolgde met een lijst van eigenschappen waaraan een jonge fijnschilder – waarom niet Quinten Ingelaere? – moet voldoen om zijn kunstwerken eens naast die van de ‘vermaarde Meesters’ te kunnen houden, ‘sonder beschimpt te worden’ en met ‘met neer geslaghen hoofde swanger sijnde van schaemte en spijt, al drupende moeten heen gaan’.
Allereerst heeft de fijnschilder volgens Angel II ‘Een seeckere en ghewisse Teycken hant’ en ‘een goede waerneminghe der eyghen natuerlicke dinghen’ nodig. Natuurgetrouwheid in de schilderkunst is echter eerder een middel dan een doel op zich, want het is voor Angel II minstens even belangrijk om ‘kennisse der hystoriën’ te vergaren, ‘vergheselschapt met verre en eygenthlicke na ghedachten, spruytende uyt veel ghelesen en onder-socht te hebben’. Die werkijver en studiedrang kan leiden tot ‘Een ghesont Oordeel’ en ‘Vloeyende Gheest om eygentlick te Ordineeren’.
Met andere woorden, de fijnschilder bezit door studie het creatieve vermogen om de observaties die hij maakt en de kennis die hij vergaart op inventieve wijze te verenigen met artistieke voorbeelden. De fijnschilder mag reizende esthetische motieven, beproefde compositorische technieken en inzichten over tonaliteit, coloriet en lichtwerking recycleren in nieuwe schilderkunstige constellaties. Hij mag citeren zonder te kopiëren en voegt best originele inzichten toe.
De inventiviteit van Ingelaere schuilt alleszins in het heruitvinden van de picturale illusie van levensechtheid. Want hoe herkenbaar, ‘schijn eyghentlijck’, Ingelaeres werk ook lijkt, uiteindelijk krijgen we er kop noch staart aan. Het zijn stilleven-achtige voorstellingen zonder de logica van de leesbare afbeelding: zonder dierenpoten, -koppen, -staarten of ‘naer het leven’ geschilderde bloemen. Zie ik toch een vissenkop die verknoopt met een pluimenpels in het schilderij Pearl II (2015)? Ingelaere ontwricht de mimese en ontvouwt tussen schijnbare werkelijkheid en fantasie een beeldend universum met een bevreemdende, soms duistere, macabere maar ook geestige symboliek. Dat zijn we niet zozeer gewoon van klassieke fijnschilders.
Op zoek naar historische ijkpunten halen we ons naast de vreemdste composities van Ruysch ook de proto-surrealistische schilderijen van de Milanese hofschilder Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) voor de geest. Die schilderde in de zestiende eeuw bizarre en fantastische portretten samengesteld uit groenten, fruit, bloemen en planten. Ook de nachtmerrieachtige iconografie van de Oostenrijkse symbolistische kunstenaar Alfred Kubin (1877-1959), en dan specifiek zijn hallucinante ‘zeemonsterachtige’ voorstellingen uit 1906, zoals Verpuppte Welt of Ochsenfisch, doen soms denken aan een schilderkunstige voorstelling van Ingelaere.
Dergelijke bizarre, fantastische voorstellingen gaan uiteraard verder dan een picturaal schijnrealisme, dat een onderscheid markeert tussen betekenisloos realisme en een betekenisvolle inhoud achter het realistisch geschilderde uiterlijk. Maar waar het werk van Arcimboldo dan politiek allegorische dimensies wordt toegeschreven, Ruysch wel degelijk anatomisch correcte bloemen of insecten schilderde en Kubin met behulp van duidelijke titels toch effectief zeemonsters afbeeldde, modelleert Ingelaere de stoffelijkheid der dingen wezenlijk tot amorfe structuren (zie constructivistische titels als Structure) of abstracties.
Ingelaeres schilderijen zijn eigenlijk niet louter abstract van aard, want dan zou net meer moeten zijn wat het lijkt, namelijk zuivere picturale realiteit zonder meer. Wel onttrekt de kunstenaar doelbewust de leesbaarheid van wat we gewoon zijn te zien uit zijn voorstellingen om zijn publiek op een dwaalspoor te zetten. De beeldverwarring heroriënteert het technisch ‘perfect’ geschilderde beeld en stimuleert het besef van een geïsoleerde fantastieke realiteit, geënsceneerd door middel van illusionistische picturale technieken. Dat zijn we niet gewoon van abstracte kunstenaars.
Om diezelfde reden lijkt de schilderkunst van Ingelaere ook meer gemeen te hebben met het surrealisme, dan bijvoorbeeld met het magisch realisme van Carel Willink (1900-1983) of Pyke Koch (1901-1990). Koch schreef immers, ook toepasselijk in deze context: ‘Het magisch realisme bedient zich van voorstellingen die wel mogelijk zijn, maar niet waarschijnlijk zijn; het surrealisme daarentegen van onmogelijke, onbestaande of onbestaanbare situaties.’ Dat staat niet in de weg dat Ingelaere, in de magie van het schijnbaar realistische, met Koch en anderen magische realisten een reactie deelt ‘tegen de ambachtelijke achteruitgang van het schilderen als métier. Een hang naar restauratie [die een] rehabilitatie van het stilleven met zijn optische illusies met zich meebracht.’
Het misleidende beeld
‘Misleid het oog’ is de vertaling van ‘trompe l’oeil’, een illusionistische visuele techniek die volgens de overlevering begon bij de vlieg van Giotto di Bondone (1266/1267-1337). De legende stelt dat deze Florentijnse schilder zijn leermeester, Cimabue (1240-1302), beet nam door een ‘echte’ vlieg te schilderen op een van de panelen in het atelier. Ingelaeres vliegen op de pokdalige gezichten van twee schilderijen, getiteld A belgian politician, verbinden de grap van Giotto met een controversieel schilderij van Luc Tuymans, en scheppen daarmee, net als in de genoemde stilleven-achtige voorstellingen, een opening naar het bizarre en onbehaaglijke. [ill.pp.] Het schilderij wordt dankzij de techniek van het trompe l’oeil een kijkgat naar een onheilspellende fantasiewereld. Dat is een van Ingelaeres beproefde technieken en is ook het voornaamste kenmerk van zijn meest figuratieve reeks, Paradox Paradise. [ill. pp.]
Het schilderen in trompe l’oeil is altijd een speeltuin geweest voor fijnschilders, een eeuwig spel tussen de realiteit, de afbeelding en het materiële. Zo schildert Ingelaere, bijvoorbeeld, marmeren oppervlaktes, of ‘haarballen’ in de reeks Muscicapidae, waarvan cut-outs en zoom-ins later gerecycleerd werden in een reeks minischilderijen, de Relikwieën. [ill. pp.] Het eeuwige spel, ook dat van de paragone, wordt door Ingelaere verder uitgepuurd in recente reeksen als Monotypes en Kwartsiet. [ill. pp.] Daarvoor maakt de kunstenaar kleibeeldjes en andere 3D-constructies. Deze ‘beeldhouwkunstige artefacten’ schildert hij dan na totdat het schilderij schijnbaar ooglijker en tactieler wordt dan het driedimensionale model. Zo voert de paragonising artist voortdurend een resampling of recyclage uit op zijn eigen beelden en doet hij naar eigen zeggen niets liever dan spelen met die ‘stofdifferentiatie’, het doelbewuste zoeken naar een schilderkunstige omzetting van de waarneming, of van wat hij zelf bricoleert in zijn atelier.
Untitled, tantan uit de reeks Kwartsiet lijkt ook zo een nageschilderd ‘ding’, iets als een kiezelsteentje. Het schilderij blijkt geïnspireerd op de Venus van Tan-Tan, een minibeeldje in steen van slechts 6 cm groot dat in 1999 door archeologen werd opgedolven in de buurt van de Marokkaanse stad Tan-Tan. Tot op de dag van vandaag heerst de academische discussie: is dit wel een door mensen vervaardigd of bijgewerkt godenbeeldje? Of is dit een doodgewoon steentje dat toevallig, gevormd door de tand des tijds, lijkt op menselijke vormen? Het spreekt voor zich waarom dit verhaal Ingelaere zo intrigeert: zien wij wat we willen zien? Durft onze waarneming wel eens een loopje met ons te nemen? Is (n)iets wat het lijkt?
Naast de beeldverwarring en de hypothetische beeldanalyses, vormt ook de surreële atmosfeer vaak een wezenlijk onderdeel van Ingelaeres misleidende beelden. Ze komt op een specifieke manier uit de verf in een reeks recente, landschappelijke voorstellingen. [ill. pp.] Mysterieuze ansichten als No Man’s Land I (2019-2020), Res Derelicta (2019) en andere schilderijen zijn geschilderd in zwartblauwe, dikke grijze en zware bruine of groene tinten. Die kleurpartijen suggereren een beklemmende ruimte. De enige ‘vormen’ die overleven – krakkemikkige houten constructies, takjes met uitstervende vlammen, vlagjes en andere gekreukte doeken die stijf in de lucht lijken te bevriezen – figureren in een beladen sfeer. Zelfs de lucht lijkt te zwaar om in te ademen. Memento mori.
De niemandslanden lijken de dreamscapes van de surrealistische schilder Yves Tanguy (1905-1955) in herinnering te brengen. Hoewel Ingelaere zijn ‘personages’ net als Tanguy opluistert met een eigen persoonlijkheid of functie, zijn er ook duidelijke verschillen tussen beide kunstenaars. Ingelaeres ‘personages’ zijn meer ‘herkenbaar’ dan Tanguys befaamde biomorfe vormen. Ook de illusie van ruimte functioneert anders. Waar Tanguy – net als in de trompe l’oeil-landschappen van Salvador Dalí – meestal een open, eindeloze ruimte met een duidelijke horizon evoceert, verstopt Ingelaere zijn horizonten. Hij suggereert op picturale wijze donkere bossen die de ruimte afsluiten. Zo slaat de dromerige ‘éternité’ van Tanguy in het werk van Ingelaere om in een momentane en drukkende aanwezigheid. Die afgeblokte horizonten en bedreigende atmosfeer doen dan weer eerder denken aan de landschapsschilderijen rond het thema van de Koude Oorlog van de eerder vernoemde Pyke Koch.
Ingelaeres donkere, afgesloten achtergrond ondergraaft deels onze verwachting van een schilderkunstig landschap. Het niemandsland wordt zo meer als een stilleven, de kwintessens van Ingelaeres artistieke praktijk. Het stilleven is door de eeuwen heen een genre gebleken waarin kunstenaars veel vrijheid ervoeren om de mediumspecifieke mogelijkheden van de schilderkunst te beproeven en herwerken. Het directe onderwerp blijft immers overzichtelijk en de objecten worden één voor één picturaal ter scène gebracht en op een voetstuk geplaatst. Bijgevolg kan een landschapsschilderij als No Man’s Land lezen als een stilleven, maar net daarom ook gemakkelijker worden gepresenteerd als een vaktechnisch onderzoek naar, bijvoorbeeld, de tonale harmonische eenheid van verschillende tinten blauw, het structurerende aspect van de schilderkunstige laag-over-laag-techniek en de marouflage van doek op paneel, of de animatie van de voorstelling door middel van zichtbare gestuele borstelstreken. Die tweede, even belangrijke lezing – het maakproces – zijn we niet zozeer gewoon van surrealisten, trompe l’oeil-schilders of magisch realisten.
Het kan een vraag zijn of deze ongewone combinatie van modernistisch, zelfreferentieel schilderkunstig onderzoek en postmodernistisch eclecticisme (de fusie van oude en nieuwe beeldende tradities), mogelijke krijtlijnen zijn van wat een post-postmodern of metamodern kunstenaar kan zijn of doen. Die vraag blijft voorlopig open. Kunstgeschiedenis moet immers een fascinerend vraagstuk blijven. Niet alleen voor kunstenaars, ook voor kunsthistorici, schrijvers en kijkers. Het is op dit moment ruimschoots voldoende om mee proberen te gaan in de intrigerende dubbele focus van deze kunstenaar: enerzijds op een fantastisch geïllusioneerd universum en anderzijds op de materiaaltechnische realiteit van een schilderij.
Epiloog
Als kunstenaar van de paragone deinst Ingelaere niet terug voor een krachtmeting met de picturale tradities van eender welk tijdsgewricht. Na de 17de eeuw – de pralerige Barok – herontdekte Ingelaere onder meer het surrealisme en het magisch realisme van het interbellum en later. Hij werkt zich met andere woorden voorwaarts in de geschiedenis als een praktisch historiograaf. Via de beredeneerde terugblik en de virtuoze penseelvoering schildert Ingelaere een hoogst persoonlijke ontsnappingsroute uit het doolhof van de geschiedenis, en uit het labyrint van zijn eigen fantasievolle geest. Zijn beloftevolle schildertechnieken en fantasievolle picturale uitvindingen lijken alleszins genoeg métier en klasse uit te stralen om het gemakkelijke citaat te overstijgen.
Ingelaere hoeft niet te vrezen om, hoe zei Philips Angel II het ook weer?: ‘met neer geslaghen hoofde swanger sijnde van schaemte en spijt, al drupende moeten heen gaan’.
Adriaan Gonnissen
Curator Modern Art
Royal Museum of Fine Arts Antwerp
1 Een interessante recente studie over de paragone, en het bredere gebruik van het woord, is Sarah J. Lippert, The Paragone in Nineteenth Century Art (New York: Routledge-Taylor & Francis Group, 2019).
2 De moeilijk te vertalen term fijnschilderen komt voort uit de beschrijving van de Leidse of Hollandse fijnschilders uit de periode van de Barok. Deze kunstenaars streefden naar een zo natuurgetrouw mogelijke schilderkunst. Zie bv. Peter Hecht, De Hollandse fijnschilders: van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff (Amsterdam: Rijksmuseum, exh. cat., 1989)
3 De analyses van Lof der schilder-konst waarop deze tekst steunt zijn: Hessel Miedema, ‘Philips Angels Lof der schilder-konst’, in Oud Holland, vol. 103, no. 4, 1989, pp. 181-222 en de tekst van een eeuw eerder: P.J. Frederiks, ‘Philip Angel’s Lof der schilderkonst’, in Oud Holland, vol. 6, 1888, pp. 113-122.
4 Hoewel er over Rachel Ruysch verschillende recentere publicaties zijn, blijft het artikel van Jaromir Sip uitdagend: Jaromir Sip, ‘Notities bij het stilleven van Rachel Ruysch’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 19, 1968, pp. 157-170. Voor Arcimboldo verwijs ik graag naar Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting (Chicago: University Press, 2010). Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (München: Prestel, 2008); Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin (Oberösterreich-Archiv, 1997).
5 Annegret Hobert ed., Alfred Kubin 1877-1959 (München: Stadtische Galerie im Lenbachhaus, 1990), pp. 268-269. Ook interessant als algemene literatuur: Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (München: Prestel, 2008). De ‘zeemonsters’ van 1906 staan ook in: Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin (Oberösterreich-Archiv, 1997).
6 Jörg Zutter ed., Pyke Koch. Réalisme magique aux Pays-Bas (Lausanne: Musée des Beaux-Arts, 1995), p. 71; Hans Renders, ‘De schim van het magisch realisme’ in Maatstaf, vol. 38, nr.1/2, 1990, p. 45. Renders parafraseert uit: Hans Redeker, In mijn ogen. Raoul Hynckes als schilder en schrijver (Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1964).
7 José Pierre, ‘Le peintre surréaliste par excellence’, in Yves Tanguy. Retrospective 1925-1955 (Parijs: Centre Pompidou, 1982), pp. 45-61.
8 Jörg Zutter ed. op. cit., p. 32.
9 De termen post-postmodernisme en metamodernisme werden in 2010 eerst naar voren geschoven door de Nederlandse onderzoekers Robin Van den Akker en Timotheus Vermeulen, ‘Notes on metamodernism’, in Journal of Aesthetics and Culture, vol. 2, nr. 1, 2010, pp. 1-14. Een sleutel om de terminologie te begrijpen is de notie ‘in betweenness’, in wat de onderzoekers de ‘structure of feeling’ noemen. Kunst beantwoordt al een hele tijd niet meer aan de typische esthetiek van het postmodernisme. Er leeft vaak een nieuwe artistieke gevoeligheid die ‘oscillates between a modern enthusiasm and a postmodern irony, between hope and melancholy, between naiveté and knowingness, empathy and apathy, unity and plurality, totality and fragmentation, purity and ambiguity’. Zie ook: Robin Van den Akker, Alison Gibbons en Timotheus Vermeulen eds., Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism (Rowman & Littlefield, 2017).
For Quinten Ingelaere (b. 1985), it is a sense of nostalgia for both the pictorial traditions of old and the modern masters that creates the mental space required to excite an inventive imagination, mainly through depictions that are as evocative as they are masterful. Poised between fantasy and apparent verisimilitude, the beauty of Ingelaere's still-life-like images invariably collides with an unavoidable pictorial confusion. The question 'how was this painting made?', then, unfailingly turns into 'do I see what I think I see? Is nothing what it seems?’
In Praise of Painting
Which compositional techniques did the 17th century Baroque painter use? How does one paint layer upon layer in oil paint? How do old and modern masters play with line drawing, tonality, and colour? How does one glue canvases onto panels, how does one ground panels using glues, plasters or gessoes, as the traditions dictate? And what can oneiric Surrealism teach us about perception and deception? For Ingelaere, art history is a fascinating subject. It is the question mark rather than the answer that feeds an imagination that is aroused by the act of artisanal painting. This is why he refers to himself as a paragonising artist who consistently delves into history to compete with himself, without eschewing a confrontation with the painterly mastery of the past.1 His art form is the virtuoso art of painting, the so-called fine painting, the result of a careful combination of theory and practice, of talent and painstaking diligence.2
Ingelaere's work from the period 2013-2016, with series such as Muscicapidae (2013-2014) and Visage de la terre (2015-2016), seems to take us back to the 17th century of the Baroque era. [ill. pp and pp.] These paintings seem to recall the inimitable technique of, for example, the Dutch fine-painters: the precise brushstroke, the chiaroscuro with which the whole subject is rendered in a tactile and voluminous manner, and which makes the colours sparkle like precious stones against an often dark background. When looking at paintings like Visage de la terre (2015) or Structure I (2016), one wonders: do I see what I think I see? A glorious floral still life? A pile of feather coats? The spoils of a regal hunting party?
The choice of Ingelaere's motifs conjure up thoughts and associations from one' own world of experience. This is why both the informed viewer and the artist himself are quick to think of Baroque (showpiece) still lifes or other traditional genre scenes, not infrequently replete with the symbolism of the memento mori. At
1 Aninteres)ngrecentstudyontheparagon,andthewideruseoftheword,isSarahJ.Lippert,TheParagonein Nineteenth Century Art (New York: Routledge-Taylor & Francis Group, 2019).
2 Thehard-to-translatetermfijnschilderen[fine-pain)ng]stemsfromthedescrip)onoftheLeidenorDutch fijnschilders of the Baroque period. These ar)sts aspired to a form of pain)ng that was as true to nature as possible.See for instance. Peter Hecht, De Hollandse fijnschilders: van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff (Amsterdam: Rijksmuseum, exh. cat., 1989)
times,
Ingelaere's remarkable still lifes surprise us with the semblance of a dead bird in the spirit of Melchior d'Hondecoeter (1636-1695) or Jan Weenix (1640-1719). [ill. pp.] On other occasions, they seem to recall the compact vanitas still lifes of Adriaen Coorte or the morbid atmosphere that sometimes seems to pervade the strangely intertwined flowers, plants and animals of Rachel Ruysch (1664-1750). [ill. pp.] The very fact that the source of the artist’s inspiration is clearly apparent, however, does not diminish the singular or inscrutable character of the work. There appears to be more going on in Ingelaere's paintings. But what? And is it what it seems? More on that later.
Through this kind of artisanal paintings, Ingelaere pays a pictorial homage to the art of painting of the past, and in a certain sense follows in the footsteps of the Leiden painter Philips Angel II (1618-1664). On the Feast of St. Luke in 1641, he paid tribute to his fellow Dutch fine-painters. One year later, the printer Willem Christiaens immortalised the speech in the remarkable book, Lof der schilder-konst.3
Angel II spoke lyrically about the 'resemblant power' of these paintings in which everything is depicted 'with its natural colour, not only animals, but also metals, thunder and lightning, haze and glare'. He continued with a list of qualities that a young fine-painter —why not Quinten Ingelaere?— should possess to hold his works of art next to those of the 'renowned Masters', 'without being scoffed' and 'having to leave in disgrace with a downcast head burdened by shame and regret'.
First, the fine-painter needs, according to Angel II, 'a firm and steady drawing hand' and 'a good [sense of] observation of the natural things that exist'. The true to-nature aspect of painting, however, is a means rather than an end in itself. For Angel II, it is at least as important to acquire 'knowledge of history', 'combined with profound and authentic reflections, resulting from a great deal of reading and research'. This diligence and passion for study can lead to ‘A sound Judgement’ and a ‘Sparkling Mind to truly [can] bring Order’.
In other words, the fine-painter has the creative ability to combine in an inventive manner the observations he makes and the knowledge he acquires with a variety of artistic examples. The fine-painter may, for example, reiterate migratory aesthetic motifs, well-established compositional techniques and insights into tonality, colour, and lighting effects in new painterly compositions. He is free to quote without copying and is well advised to add original insights.
Ingelaere's inventiveness definitely lies in his reinvention of the pictorial illusion of lifelikeness. For however recognisable, 'resemblant', Ingelaere's work may seem, in the end we cannot make head nor tail of it. His works are still-life-like depictions, devoid of the logic of the readable image: without animal feet, heads, tails or flowers painted 'after life'. However, is that not a fish head I see tangled up in a coat of feathers in the painting Pearl II (2015)? Ingelaere subverts the mimesis and unfolds, in between apparent reality and
3The analyses of Lof der schilder-konst on which this text is based are: Hessel Miedema, 'Philips Angels Lof der schilder-konst', in Oud Holland, vol. 103, no. 4, 1989, pp. 181-222 and the text from a century earlier: P.J. Frederiks, 'Philip Angel's Lof der schilderkonst', in Oud Holland, vol. 6, 1888, pp. 113-122.
fantasy, a pictorial universe with an uncanny, sometimes dark, macabre, yet also witty symbolism. An approach that is not so common with the classical fine-painters.
In our search for historical reference points, we are reminded not only of Ruysch's remarkably unusual compositions, but also of the proto-surrealist paintings of the Milanese court painter Giuseppe Arcimboldo (1526-1593).4The latter painted, in the 16th century, bizarre and fantastic portraits made up of vegetables, fruit, flowers and plants. The nightmarish iconography of the Austrian Symbolist artist Alfred Kubin (1877-1959), and specifically his hallucinatory 'sea monster-like' depictions from 1906, such as Verpuppte Welt or Ochsenfisch, are in some ways also reminiscent of Ingelaere's painting.5
Such bizarre, fantastic representations obviously transcend a mere pictorial pseudo-realism, marking the distinction between meaningless realism and a meaningful content that underlies a realistically painted representation. But whereas Arcimboldo's work is said to exhibit allegorical dimensions, Ruysch indeed painted anatomically correct flowers or insects, and Kubin, through the use of clear titles, effectively did depict sea monsters, Ingelaere essentially moulds the corporeality of things into amorphous structures (see Constructivist titles such as Structure) or abstractions.
Ingelaere's paintings are not strictly abstract in nature; if they were, they would have to be more than what they appear to be, that is, pure pictorial reality in itself. However, the artist does deliberately subvert in his representations the readability of what we are familiar with so as to lead his audience astray. The pictorial confusion reorients the technically 'perfect' painted image and enhances the awareness of an isolated fantastical reality, staged by means of illusionistic pictorial techniques. Clearly not what we are used to from abstract artists.
This is also why Ingelaere's art seems to have more in common with Surrealism than, for example, the Magic Realism of Carel Willink (1900-1983) or Pyke Koch (1901-1990). Koch indeed wrote, quite appropriately in this context: 'Magic Realism uses representations that are possible but not probable; Surrealism, on the other hand, uses impossible, non-existent or improbable situations'. Which does not prevent Ingelaere, as a cognoscente of the magic of the seemingly realistic, from sharing with Koch and other magical realists a
4Although there are several more recent publica)ons on Rachel Ruysch, Jaromir Sip's ar)cle remains challenging: Jaromir Sip, 'No))es bij het s)lleven van Rachel Ruysch', in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 19, 1968, pp. 157-170. For Arcimboldo I would like to refer to Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and S)ll-Life Pain)ng (Chicago: University Press, 2010). Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (Munich: Prestel, 2008); Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin(Oberösterreich-Archiv, 1997).
5Annegret Hobert ed., Alfred Kubin 1877-1959 (Munich: Stad)sche Galerie im Lenbachhaus, 1990), pp. 268-269. Also interes)ng as general literature: Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (Munich: Prestel, 2008). The "sea monsters" of 1906 can also be found in: Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin (Oberösterreich-Archiv, 1997).
reactive attitude 'against the decline of painting as a métier. A desire for restoration which brought with it a rehabilitation of the still life with its optical illusions'.6
The Deceptive Image
'Deceive the eye' is the translation of 'trompe l'oeil', an illusionistic visual technique that, according to tradition, first began with the fly of Giotto di Bondone (1266/1267-1337). Legend has it that this Florentine painter fooled his teacher, Cimabue (1240-1302), by painting a 'real' fly on one of the panels in the studio. Ingelaere’s flies on the pockmarked faces of two paintings, entitled A Belgian Politician, link Giotto's joke to a controversial painting by Luc Tuymans, thus creating an opening to the bizarre and the uncomfortable, just as in the aforementioned still-life-like scenes. [ill.pp.] Thanks to the trompe l'oeil technique, the painting becomes a peephole into an ominous fantasy world. This is one of Ingelaere's tried and tested techniques and also the main characteristic of his most figurative series, Paradox Paradise. [ill. pp.]
Painting in trompe l'oeil has always been a playground for fine-painters, an eternal play between reality, the image, and the material. In the series Muscicapidae, for example, Ingelaere paints marble surfaces, or 'hairballs', from which cut-outs and zoom-ins were later reworked in a series of miniature paintings: Relikwieën [Relics]. [ill. pp.] The eternal game, including that of the paragon, is further explored by Ingelaere in recent series such as Monotypes and Kwartsiet. [ill. pp.] To this end, the artist creates clay sculptures and other three-dimensional constructions. He then copies these 'sculptural artefacts' until the painting becomes seemingly more eye-pleasing and tactile than the model. As such, the paragonising artist incessantly resamples or recycles his own images and, as he himself states, enjoys nothing more than playing with this 'material differentiation', the deliberate search for a painterly transformation of the observation, or of that which he himself puts together in his studio.
Untitled, tantan from the Kwartsiet series also resembles a painted 'thing', a small pebble of sorts. The painting appears to be inspired by the Venus of Tan-Tan, a miniature stone statue measuring only six centimetres, which was unearthed by archaeologists near the Moroccan city of Tan-Tan in 1999. The academic debate continues to this day: is this truly a man-made idol? Or is it an ordinary stone that, shaped by the ravages of time, happens to resemble a human form? It is not surprising that Ingelaere is intrigued by the story: do we see what we want to see? Does our perception sometimes play tricks on us? Is nothing what it seems?
The evocation of a surreal atmosphere, along with pictorial confusion and hypothetical image analysis, often also constitutes an essential part of Ingelaere's deceiving images. It comes to the fore in a particularly specific manner in a series of recent landscape paintings. [ill. pp.] Mysterious vistas like No Man's Land I
6 Jörg Zumer ed., Pyke Koch. Réalisme magique aux Pays-Bas (Lausanne: Musée des Beaux-Arts, 1995), p. 71; Hans Renders, ‘De schim van het magisch realisme’ in Maatstaf, vol. 38, nr.1/2, 1990, p. 45. Renders paraphrases from: Hans Redeker, In mijn ogen. Raoul Hynckes als schilder en schrijver (Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1964).
(2019-2020), Res Derelicta (2019) and other works are painted in black-blue, thick grey and heavy brown or green tones. These colour areas evoke an oppressive space. The only 'forms' that survive —ramshackle wooden structures, twigs with fading flames, flags and other crumpled cloths that seem to freeze rigidly in the air— appear in a loaded atmosphere. Even the air seems too heavy to breathe. Memento mori.
The no man's lands seem to recall the dreamscapes of the surrealist painter Yves Tanguy (1905-1955). Although Ingelaere, just like Tanguy, imbues his 'characters' with their own personality or function, there are also clear differences between the two artists. Ingelaere's 'characters' are more 'recognisable' than Tanguy's famous biomorphic forms.7 The illusion of space is also treated in a different manner. Whereas Tanguy —as in the trompe l'oeil landscapes of Salvador Dalí— usually evokes an open, endless space with a clear horizon, Ingelaere conceals his horizons. He pictorially evokes dark forests that enclose the space. In this way, Tanguy's dreamy 'éternité' is transformed in Ingelaere's work into a momentary and oppressive presence. The painted-out horizons and threatening atmosphere are more reminiscent of the Cold War- inspired landscape paintings of the aforementioned Pyke Koch.8
Ingelaere's dark, secluded background partly thwarts our expectations of a painterly landscape. In this way, the no man's land is made into a still life, the quintessence of Ingelaere's artistic practice. Throughout the centuries, the still life has remained a genre in which artists have enjoyed a great deal of freedom to explore and reconsider the medium-specific possibilities of painting. After all, the immediate subject remains clear and the objects are pictorially brought to the fore and placed, one by one, on a pedestal. As a result, a landscape painting like No Man's Land can read like a still life, but can also, for this very reason, be easily presented as a technique-based study of, for example, the tonal harmonic unity of different shades of blue, the structuring aspect of the painterly layer-over-layer technique, the gluing of canvas on panel or the animation of the image by means of visible gestural brushstrokes. This second, equally important reading — the creative process— is not something we are used to from Surrealists, Trompe l'oeil painters or Magic Realists.
It may be asked whether this unusual combination of Modernist, self-referential painterly research and post- modernist eclecticism (the fusion of old and new visual traditions) is a possible outline of what a post- postmodern or metamodern artist can be or do. That question remains open for the time being.9 After all, art history must remain a fascinating question. Not only for artists, but also for art historians, writers, and viewers. At this point, it suffices to try to engage with this artist's intriguing double focus: on the one hand, on a fantastically illusioned universe and, on the other, on the material reality of the painting.
7José Pierre, 'Le peintre surréaliste par excellence', in Yves Tanguy. Retrospec)ve 1925-1955 ( Paris: Centre Pompidou, 1982), pp. 45-61.
Epilogue
As an artist of the paragon, Ingelaere does not shy away from engaging in a trial of strength with the pictorial traditions of any era. After the 17th century - the pompous Baroque - Ingelaere rediscovered, among others, the Surrealism and Magic Realism of the interwar period and beyond. In other words, he is working his way forward in history as a practical historian. Through reasoned retrospection and virtuoso brushwork, Ingelaere paints a highly personal escape route from the maze of history and the labyrinth of his own imaginative mind. His promising painting techniques and imaginative pictorial inventions all seem to exude enough métier and class to transcend simple citation.
Ingelaere need not fear, as Philips Angel II put it: of 'having to leave in disgrace with a downcast head burdened by shame and regret'.
Adriaan Gonnissen
Curator Modern Art
Royal Museum of Fine Arts Antwerp
An interes)ng recent study on the paragon, and the wider use of the word, is Sarah J. Lippert, The Paragone in Nineteenth Century Art (New York: Routledge-Taylor & Francis Group, 2019).
2 The hard-to-translate term fijnschilderen [fine-pain3ng] stems from the descrip3on of the Leiden or Dutch fijnschilders of the Baroque period. These ar3sts aspired to a form of pain3ng that was as true to nature as possible.See for instance. Peter Hecht, De Hollandse fijnschilders: van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff (Amsterdam: Rijksmuseum, exh. cat., 1989)
3The analyses of Lof der schilder-konst on which this text is based are: Hessel Miedema, 'Philips Angels Lof der schilder-konst', in Oud Holland, vol. 103, no. 4, 1989, pp. 181-222 and the text from a century earlier: P.J. Frederiks, 'Philip Angel's Lof der schilderkonst', in Oud Holland, vol. 6, 1888, pp. 113-122.
4Although there are several more recent publica3ons on Rachel Ruysch, Jaromir Sip's ar3cle remains challenging: Jaromir Sip, 'No33es bij het s3lleven van Rachel Ruysch', in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, vol. 19, 1968, pp. 157-170. For Arcimboldo I would like to refer to Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and S3ll-Life Pain3ng (Chicago: University Press, 2010). Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (Munich: Prestel, 2008); Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin (Oberösterreich-Archiv, 1997).
5Annegret Hobert ed., Alfred Kubin 1877-1959 (Munich: Stad3sche Galerie im Lenbachhaus, 1990), pp. 268-269. Also interes3ng as general literature: Annegret Hoberg ed. Alfred Kubin. Drawings 1897-1910 (Munich: Prestel, 2008). The "sea monsters" of 1906 can also be found in: Georg Heilingsetzer, Bernhard Prokisch, Roman Sandgruber eds. Abt. 2 Kunstschatze, Kubin (Oberösterreich-Archiv, 1997).
6 Jörg Zuker ed., Pyke Koch. Réalisme magique aux Pays-Bas (Lausanne: Musée des Beaux-Arts, 1995), p. 71; Hans Renders, ‘De schim van het magisch realisme’ in Maatstaf, vol. 38, nr.1/2, 1990, p. 45. Renders paraphrases from: Hans Redeker, In mijn ogen. Raoul Hynckes als schilder en schrijver (Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1964).
7José Pierre, 'Le peintre surréaliste par excellence', in Yves Tanguy. Retrospec3ve 1925-1955 ( Paris: Centre Pompidou, 1982), pp. 45-61.
8 Jörg Zuker ed. op. cit., p. 32.
9The terms Post-Postmodernism and Metamodernism were first put forward in 2010 by the Dutch researchers Robin Van den Akker and Timotheus Vermeulen, 'Notes on metamodernism', in Journal of Aesthe3cs and Culture, vol. 2, nr. 1, 2010, pp. 1-14. A fundamental element in understanding this terminology is the no3on of 'in-betweenness', in what the researchers refer to as the 'structure of feeling'.
1
Art has long ceased to conform to the typical aesthe3cs of Postmodernism. There is oren a new ar3s3c sensibility that‘oscillates between a modern enthusiasm and a postmodern irony, between hope and melancholy, between naiveté and knowingness, empathy and apathy, unity and plurality, totality and fragmenta3on, purity and ambiguity’. See also: Robin Van den Akker, Alison Gibbons en Timotheus Vermeulen eds., Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth arer Postmodernism (Rowman & Liklefield, 2017).